A POESIA COMO ELEMENTO DE CRIAÇÃO DA ARTE LITERÁRIA

Daniel Castello Branco CIARLINI 

A Emoção cria o Ritmo;

O Ritmo produz a Beleza;

A beleza desperta a Emoção!

Manuel do Carmo.

RESUMO: o presente trabalho tem como objetivo analisar o sentido da palavra poesia e a sua

influência no ato da criação literária. Parte, inicialmente, do conceito aristotélico para então chegar à essência da expressão metafórica do “eu”, diferenciado em três tipos: “eu-social”, “eu-odioso” e “euprofundo”. Trata-se de uma análise científica à base de uma pesquisa bibliográfica de críticos literários como Boileau-Despréaux (1979), Moisés (2003), Ivo Korytowski (2008), Bosi (2006), Machado de Assis (1946) e Carlos Bousoño (1966). Verificaremos que a importância criadora do elemento poético para os textos literários reflete-se não no plano estilístico de uma estrutura concreta, mas através do abstrato, em um dado momento imaginativo de produção, ou seja, exteriorização do “eu”, de cuja voz ativa resulta a própria arte literária.

PALAVRAS-CHAVES: Poesia. Literatura. Criação.

1. Considerações iniciais

Quando estudamos a arte poética, somos conduzidos a apreciá-la sob dois pontos de

vista: Material (concreto) e imaterial (abstrato). A poesia, no sentido explorado deste artigo,

está situada no plano imaterial, adequada à subjetividade, diferente, portanto, das demais

manifestações literárias como o poema e a prosa, que se situam no campo estético, estilístico.

Sendo os dois campos muito vastos – muitas vezes confundidos –, e a poesia uma

manifestação que transcende as barreiras da literatura, incidindo, inclusive, sob as demais

artes, restringimo-nos, pois, a analisá-la em seu aspecto criativo e essencial à produção

literária, como ponto de partida ao entendimento da mudança de seu estado primitivo

(imaterial) à concretude da escrita configurada polivalente e carregada de sentimento.

Conforme veremos, e como dita a concepção tradicional, a poesia é a essência que

conduz o autor à vontade e o leitor à contemplação da arte. Como não está relacionada ao

campo estético, torna-se comum a todo e qualquer ser humano conscientemente são: “A

poesia é algo tão natural que mesmo pessoas sem instrução formal, homens simples do povo,

às vezes se revelam exímios poetas” (KORYTOWSKI, 2008, p. 7).

A problemática que conduz contemplar a poética em dois prismas de entendimento,

embora não comum, ainda hoje se reflete no ambiente de ensino, no que tange o saber básico

do aluno, e a não especialização docente, por confundirem e/ou dar sentido simples ao

conceito histórico, e etimologicamente amplo, da poesia.

Como diz o verbete do dicionário Aurélio (2001, p. 578), a poesia significa, de forma

denotativa: “Arte de criar imagens, de sugerir emoções por meio de uma linguagem em que se

combinam sons, ritmos e significados”; nesta, e em outras tantas definições práticas, ela

aparece relacionada, apenas, a um sentido estritamente material, e sem análise às concepções

individualistas dos estados emocionais que influem de maneira transformada do abstrato para

o concreto. Entendemos, aqui, abstrata, a poesia, e concreta, a sua estrutura poemática, ou

seja, o poema, a prosa literária e seus respectivos gêneros, enfim, quaisquer manifestações

artísticas que têm por limite o apuramento intelectual lírico através das letras.

Nosso objetivo, portanto, será a leitura da poesia, em suas diferentes dimensões, na

construção da literatura. Para isso, trabalharemos um dialogismo entre autores de diferentes

correntes teóricas como Boileau-Despréaux (1979), por sua visão filosófica e à linha de

Aristóteles, Massaud Moisés (2003) e Ivo Korytowski (2008), que seguem a concepção

estruturalista, Alfredo Bosi (2006), pela explanação e teorização, necessárias, das escolas

literárias das quais se expressa a poesia diferentemente, Machado de Assis (1946) e Carlos

Bousoño (1966), pela visualização abstrata e ampliada acerca do fenômeno poético. Estes

autores nos conduzirão a um estudo que enxergará a poesia expressa nos mais diversos

períodos da arte literária, hoje, pelos críticos e teóricos, divididos, a fim de didática, em

escolas; assim, veremos, também, as singularidades da poética e as formas com que se

manifesta nos gêneros lírico e épico, e quando, e até quando, neste, ela está desenvolvida.

Para isso, analisaremos as características e as formas do “eu-poético”, fator decisivo à

compreensão da imaterialidade poética.

Voltando ao campo de ensino, a diferença que não se costuma, portanto, ensinar da

poesia, como elemento abstrato, e do poema, como elemento concreto (objeto literário), por

exemplo, se deve ao fato natural de se entender, em suas etimologias, as duas palavras como

análogas. De acordo com o nosso estudo, o poema se trata, apenas, de uma ferramenta auxiliar

para a expressão do eu-poético (poesia), não obstante, aquele que transmite e indica uma

carga de sentimentalismo através dos signos linguísticos, até então latentes, não

transformados, senão pela interpretação. Para Boileau-Despréaux (1979), a interpretação da

poesia a partir de um objeto literário trata-se de um processo inverso ao ato criativo, já que

tende da racionalidade para a emoção, ou seja, do concreto para o abstrato: “A sabedoria,

expressa em mil escritos famosos, foi anunciada aos mortais, com auxílio dos versos; e por

toda a parte, seus preceitos venceram os espíritos, introduzindo-se pelos ouvidos, e entrando

nos corações” (BOILEAU-DESPRÉAUX, 1979, p. 69-70).

2. Algumas questões

Quando tratamos a poesia sob jugo de algo abstrato, importante é considerar a sua

essência e o verdadeiro sentido da palavra, já indicada pelo conceito aristotélico como

“filosófica e de caráter mais elevado que a história”, o que nos remete aos princípios da

diferenciação entre o universal (a poesia) e o específico (a história): “[...] é evidente que não

compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o

possível, segundo a verossimilhança ou a necessidade” (ARISTÓTELES, 2007, p. 43).

Este caráter universal, na concepção de Moisés (2003, p. 81-2), é atribuído a um

“indivíduo de determinada natureza, pensamentos e ações que, por liame de necessidade e

verossimilhança, convém a tal natureza”. Para o poeta e crítico literário espanhol Carlos

Bousoño (1966, p. 23), a universalidade não está associada aos “pensamentos e ações que, por

liame de necessidade e verossimilhança, convém a tal natureza”, porque “el pensiamento que

en ella reside no es, en postrer esquematización, nuevo”, ou seja, pensamentos e emoções

nada mais são que uma releitura de mundo e de indivíduo, nada há mais de novo.

Horácio chega a comparar, em um sentido mais amplo, os poetas aos pintores, quando

diz: “Os pintores e poetas sempre tiveram o comum privilégio de tudo ousar” (HORÁCIO

apud BOILEAU-DESPRÉAUX, 1979, p. 55), pensamento este reforçado e ampliado pelo

espanhol, anteriormente citado, quando refere que “La pintura menos figurativa, la poesía más

metafórica, existen en cuanto que se refieren a la vida, y pensar lo contrario es ignorar que los

seres humanos no podrían interesarse por un supuesto arte que no los implique de un modo o

de otro” (BOUSOÑO, 1966, p. 28).

A ousadia citada por Horácio é vista por Boileau-Despréaux (1979, p. 41) como “a

habilidade agradável de um pincel delicado transforma o mais horrendo objeto num objeto

fascinante”, logo, tanto para o poeta como para o pintor, a realidade não é tal qual a

enxergamos, mas como queremos ou podemos, através de nossas sensações e emoções,

distinguir ou criar, isto é, na concepção aqui exposta, a beleza que a poesia nos faz perceber

intrinsecamente.

No saber de Bousoño (1966, p. 43), “El término „poesía‟ es más amplio que el término

„poema‟”. E conforme pontuou Hermes Vieira (19--), a respeito do pensamento de Órris

Soares, o fazer literário, mais precisamente o verso (poema), pode tanto ser construído ao

crivo de poesia como não.

Por seu estado lírico e abstrato, a poesia, como expressão elevada da subjetividade,

“tensão dialética entre vários pares, um dos quais constituído de emoção e pensamento”

(MOISÉS, 2003, p. 174), possui, ainda, caráter de modificador da língua, a-narrativo, ahistórico e, por consequência, a-temporal. Partindo, então, deste pressuposto, notar-se-ão

relevantes diferenças da poesia para a prosa não literária, e a sua consonância com os gêneros

literários, pois sendo a literatura uma linguagem que se desenvolve “como uma constelação

de signos carregada duma enorme taxa de subjetividade” (idem, ibidem p. 34), ou “um tipo de

conhecimento expresso por palavras de sentido polivalente” (idem, ibidem, p. 37), não

estranho fica, portanto, classificar a poesia não como produto, mas veículo que conduz a este

sentido. A par e passo disto, chega-se à constatação de que ela age como núcleo literário,

elemento criador que propaga, através das ferramentas que a literatura aplica no campo de

produção subjetiva, o verdadeiro ato criador, a inspiração e o lirismo, transmitidos pelo artista

em um dado momento fecundo de criação; o sentimento transgredido do abstrato para o

concreto. Como afirma Moisés (2003, p. 90), “A poesia está em nós”, ou seja, está num

conjunto de fatores que desencadeiam a sensibilidade do receptor em interação com a obra

vista.

2. Correntes teóricas

Frederich Hegel (1770-1831), filósofo alemão, sob o ponto de vista metafísico, definiu

a poesia como o “reino infinito do espírito” (HEGEL apud MOISÉS, 2003, p. 84). Suas ideias

foram acolhidas pelos literatos da escola do Romantismo, que também entendiam a poesia de

forma imaterial, consoante à própria vida, como afirmou Bosi (2006, p. 96):

A poesia, o romance e o teatro passam a existir no momento em que as idéias e os

sentimentos de um grupo tomam a forma de composições, arranjos intencionais de

signos, estruturas ou ainda, para usar do velho termo rico de significados humanos,

no momento que os assuntos viram obras (grifo do autor).

Nesta mesma linha, e após a febre parnasianista, que se relacionava unicamente à

estética, os simbolistas retomam os valores abstratos da poesia, classificando-a em um plano

ainda maior: O místico; portanto, integrada a uma espécie de “vida cósmica”, diferenciandose, desta maneira, do pensamento da “arte pela arte”.

Conforme destacou Bosi (2006, p. 263):

[...] recusavam-se a limitar a arte ao objeto, à técnica de produzi-lo, a seu aspecto

palpável; ambos, enfim, esperam ir além do espírito e tocar, com a sonda da poesia,

um fundo comum que susteria os fenômenos, chama-se Natureza, Absoluto, Deus ou

Nada.

Embora tenha existido, da idealização do Romantismo até o Simbolismo, um período

avesso à imaterialidade poética, que foi o Parnasianismo, notamos, porém, que esta visão

estética, material, da poesia, não era acatada com unanimidade pelos parnasianos. Assim foi

que Machado de Assis, considerado o maior prosador brasileiro, e um dos maiores

representantes do parnasianismo no Brasil, como crítico, em prefácio à obra de Enéas Galvão,

“Miragens”, contrariou a visão parnasianista ao enxergar que a arte poética não se constitui

apenas da pureza estética, como também do elemento de inspiração que dá vida a uma obra de

arte, do qual denominou poesia; para tanto, aconselhava, nas páginas alheias, o autor àquele

poeta, até então aspirante ao parnaso nacional, Machado de Assis (1946, p. 338-9):

[...] no esmero do verso não vá ao ponto sem cercear a inspiração. Esta é a alma da

poesia, e como toda alma precisa de um corpo, força é dar-lh‟o, e quanto mais bello,

melhor; mas nem tudo deve ser corpo. A perfeição, n‟este caso, é harmonia das

partes.

Aprofundando o pensamento machadiano, Bousoño (1966) alerta que a poesia não está

relacionada à comunicação ou percepção do sentimento, “evocación serena de impresiones y

de sensaciones”, mas à sua contemplação, visto que se acaso fosse sentida, todas as sensações

do autor se refletiriam no leitor de igual maneira e intensidade, Bousoño (1966, p. 21):

[...] la poesía no comunica lo que se siente, sino la contemplación de lo que se

siente. Si el poema comunicase lo que se siente, cuando el autor escribiese que le

dolían las muelas, le dolerían las muelas al lector; cuando escribise que estaba

enamorado, el lector se enamoraria.

Ainda não diferindo deste plano imaterial da poesia, o famoso crítico Middleton

Murry enxergava-a como a “expressão natural dos mais violentos modos de emoção pessoal”

(MURRY apud MOISÉS, 2005, p. 77). Todas estas ideias complementam a base de um longo

período que identifica a poesia como elemento incorporado ao campo do abstrato, e de cujas

bases serão revistas, apenas, a partir do Formalismo Russo e do New Criticism. Estas duas

correntes teóricas e críticas da literatura surgiram no limiar das primeiras décadas do século

XX, na Ásia e na América do Norte, respectivamente, e abordavam a poesia de forma

materialista, “A poesia é linguagem em sua função estética” (JAKOBSON apud FRANCO

JÚNIOR. In: BONNICI & ZOLIN, 2005, p. 95), reverenciando, neste caso, as estruturas

auxiliares que compunham os recursos poéticos como transmissão cognitiva, já exploradas, na

segunda metade do século XIX, pelos parnasianos.

Embora se concentrasse na reflexão da estrutura estética, o New Criticism,

diferentemente do Formalismo Russo, compreendia que além de uma carga puramente

racional, a poesia, não apenas em sua essência como, de igual maneira, à sua significação,

compunha, também, um leque de entendimento situado em um patamar de difícil

classificação, mas que poderia ser percebido num campo racional-emotivo, cujas mensagens

transgredidas em símbolos a tornavam peculiar e, por isso, relevante: “A poesia triunfa porque

tudo ou quase tudo que nela se diz ou se encontra implícito é relevante [...]” (WIMSATT &

BEARDSLEY apud FRANCO JÚNIOR. In: BONNICI & ZOLIN, 2005, p. 106).

Já tendo explorado algumas correntes acerca da poesia, retomemos sua origem

etimológica grega (poiesis), que nos remete a uma imagem abstrata, relacionada ao ato de

criar, aqui entendido, pois, em seu sentido imaginativo (MOISÉS, 2003, p. 81). Aristóteles,

primeiro filósofo a tomar nota do fenômeno poético em estudo, por sua vez, sabia que para o

seu perfeito ciclo, ou seja, autor/leitor, “a poesia reclama ânimos bem dotados ou capazes de

se entusiasmarem” (ARISTÓTELES, 2007, p. 64), em outras palavras, sabia o filósofo que

sendo a poesia um estado emocional do qual o artista torna concreto, esta concretização nada mais é que um apanhado de símbolos que auxiliam, ou provocam, no espectador, sensações

individualistas; ao que pressupomos: A codificação do artista dificilmente será a

decodificação do espectador. A partir disto, constrói-se a distinção entre forma e fôrma, em

que consistindo a primeira em abstração, sentimento, ato criativo; a segunda exerce uma

função concreta, como de ferramenta, de “invólucro” (CORTEZ & RODRIGUES, 2005, p.

61) carregado de elementos que conduzem o leitor a pistas que decodifiquem as angústias e

alegrias expressas pelo autor no ato criativo. Há, porém, críticos que inferem a interrelação

entre abstrato e concreto de tal maneira que, sem as estruturas fônicas, morfossintáticas, ou

mesmo semânticas, “a poesia está morta ou rasteja sem vigor e o poeta não é mais que um

prosador tímido” (BOILEAU-DESPRÉAUX, 1979, p. 46). Em síntese, a poesia, no sentido de

criação, é a arte não transformada, e a sua forma expressa, em verso ou prosa literária, é a

própria arte concluída. Assim, retomemos a afirmação construtivista que impunha que a

poesia “está em nós”, não no objeto, onde experiências e/ou conhecimentos prévios é que

mediam, individualmente, o seu grau de intensidade: “a la transmisión verbal de un contenido

psíquico particular que nuestro espírito ha conocido previamente” (BOUSOÑO, 1966, p. 63).

Para Moisés (2003, p. 217):

A poesia é, ao fim de contas, a procura de uma palavra que, intuída nas brumas do

poema a escrever, se torna o ponto de partida de toda a criação poética: o poeta

desdobra em infinitas metáforas a palavra que não conhece ainda, mas que paira

sobre o seu afã de exprimir-se, como um norte ignorado e implícito, ao qual

estivesse imantado sem saber.

Neste sentido, a poesia surge como o sentimento primitivo e próprio do ser humano,

este, por sua vez, a fim de torná-lo codificado, precisa utilizar de convenções para que ela se

torne expressão.

3. Das características da poesia

A poesia possui em sua essência características que a tornam peculiar em sentido de

transformação da realidade concreta. São elas que a configuram num patamar amplo e não

específico, como é o caso das limitações do verso e da prosa.

Antes de tratarmos de sua primeira característica, que é a de modificadora da língua,

necessário se faz a compreensão do que se é, enfim, a língua.

Para Ferdinand Saussure (2006, p. 24), a língua “é um sistema de signos que

exprimem idéias, e é comparável, por isso, à escrita, ao alfabeto dos surdos-mudos, aos ritos

simbólicos, às formas de polidez, aos sinais militares”. Com este pensamento, o mestre

genebriano da linguística sincrônica deixa claro que a língua, em si, pode se caracterizar, tal

qual já nos foi aqui estudado sobre poesia, de duas maneiras, concreta e abstratamente. Assim,

concluímos que a poesia, como elemento modificador da língua, está relacionada aos fatores

que influem, por exemplo, a transformação semântica que as palavras sofrem através das

figuras de linguagem, expressas tanto na escrita quanto na fala. As figuras de linguagem,

como a metáfora, o eufemismo, a metonímia, entre outras, principais ferramentas que

modificam a língua a partir da poesia,

La necesidad de justeza, de propiedad expresiva es, por conseguiente, el origem de

los procedimientos o sustituciones líricas: es la razón de su frecuencia, tanto em la

poesía escrita como em la hablada; tanto em las composiciones literarias, cuanto em

las frases del lenguaje ordinario (BOUSOÑO, 1966, p. 72, grifo do autor).

estão, segundo o crítico espanhol, presentes não apenas em nossa manifestação literária como,

também, em nossa fala cotidiana, sendo, por isso o motivo pelo qual:

[...] hablamos com metáforas o com esqueletos de metáforas, com onomatopeyas o

com esqueletos de onomatopeyas; gran parte de nuestro léxico és, em efecto, o

sincrónica o etimológicamente metafórica (idem, ibidem, loc. cit).

Moisés (2003, p. 89) também acentuou esta mesma visão modificadora da poesia à

realidade, condição que faz com que entendamos que “a obra toda de um poeta é uma

macrometáfora ou uma polimetáfora”. Para Bousoño (1966, p. 63), este caráter modificador é

que dá o real sentido ao ato poético, a condição necessária para a sua existência: “la labor

poética consiste em modificar la lengua: el poeta ha de trastornar la significación de los

signos o las relaciones entre los signos de la lengua porque esa modificación es condición

necesaria de la poesía”.

“O tempo da poesia é o tempo da palavra” (MOISÉS, 2003, p. 149), com isto, o citado

deixa claro que o tempo explorado na poesia não é o mesmo explorado na história, eis o

motivo de ser considerado “a-temporal” ou, antes, “a-histórica”; o tempo na dimensão poética

está mais relacionado ao “carpe diem, a efemeridade da existência, a saudade do passado, as

incertezas do futuro, enfim, tudo quanto constitui, desde sempre, matéria de angústia e

meditação [...]” (idem, ibidem, p.147, grifo do autor) que se refletem através da decodificação

dos signos linguísticos. Usemos, pois, uma citação que, apesar de se relacionar ao gênero do

poema, não declina a visão ampliada à prosa literária, Moisés (2003, p. 149-150):

[...] o tempo da poesia se manifesta na enunciação das palavras que constituem o

poema; a sucessão de vocábulos articula-se num tempo que não é histórico, nem

psicológico, nem mítico – é um tempo imanente, gestado pela enunciação dos signos

verbais e numa seqüência irrepetível, pois cada poema é único.

Conforme veremos no capítulo seguinte, a análise das diferentes formas de

manifestação do eu-poético pode nos levar ao pensamento de que o eu-social, por exemplo,

localizado no campo da poesia épica, por situar o leitor em um plano histór ico-narrativo, não

sustente o caráter “a-histórico”, e por cantar os anseios de uma nação, não o situe em um

estado “a-narrativo”, todavia, valemo-nos da expressão que dita que o “eu-poético” não influi

sobre o tempo em seus sentidos específicos, ou seja, nas três dimensões conhecidas:

Cronológico, psicológico e mítico; o tempo poético é mais amplo, ele está como “substância

da poesia (ou/e do poema), o tempo da poesia (ou/e do poema), o tempo no qual a poesia

transcorre, não o tempo a que se refere, nem o tempo gasto na leitura” (MOISÉS, 2003, p.

147-8), sua análise, portanto, tende, sempre, no campo da poética, para uma quarta e única

dimensão, agregadora das demais dimensões, embora, com elas, não se confunda: “o tempo

da poesia pode conter laivos de cada uma das três dimensões, sem identificar-se com qualquer

uma delas” (idem, ibidem, p. 148). No geral, o tempo da poesia segue uma regra: “principia

no tempo histórico e finaliza no mítico” (idem, ibidem, loc. cit). É como se pudéssemos, ainda

na visão de Moisés (2003), dizer que a poesia se movesse em um tempo, mas esse tempo não

pudesse ser medido pela História, porque está localizado na enunciação das palavras, estas,

por sua vez, estabelecem vínculos à “natureza rítmica, emotiva e conceptual ou semântica”

(MOISÉS, 2003, p. 150), o que nos faz recordar o já dito acima, em que a poesia não é

produto, mas veículo que conduz à expressão do sentimento.

Em resumo, a quarta dimensão, que configura o tempo da poesia, é a da dialética,

razão pela qual se utiliza dos elementos emotivo, rítmico, semântico e, até, gestual.

4. Das diferentes formas de manifestação do eu-poético

Na construção poética, existem dois “eus”. Embora o núcleo da poesia seja o “eu do

poeta”, em outras palavras, o impulso sentimental que conduz a emoção tornar-se explícita,

analisaremos aqui o “eu-poético” (a emoção explicitada), meio este com que o “eu do poeta”

usa para tornar-se expressivo, forma com a qual o artista vê, se enxerga e se expressa no

mundo: “um „eu‟ tornado objeto de um „eu‟ sujeito” (MASSAUD, 2003, p. 140); neste caso,

objeto, o eu-poético, sujeito, o “eu do poeta”. Como este artigo tem por finalidade a expressão

da poesia como ato de criação, eis que necessário se faz analisar o “eu-poético”, por ser ele o

“eu do poeta” manifestado.

Através dele, o autor, de certa forma, “dialoga” com o leitor. Trata-se da representação

interior, a forma com que captamos a nossa realidade e a exprimimos, e que na visão de

Bousoño (1966), constrói-se em três estados interrelacionados: o conceitual, o sensorial e o

sentimental. Estes estados, na linguagem de Moisés (2003), recebem nomes diferentes: “eusocial”, “eu-odioso” e “eu-profundo”; nomenclatura esta que, aqui, utilizaremos. Embora

separados pelos autores, cada um deles, em apuração artística, tendem para uma mesma razão,

“revelar o que há de belo, de hediondo e de trivial o que há no mundo o que é nosso”

(CORTEZ & RODRIGUES, 2005, p. 88), papel este que configura a poesia como um todo

refletido em palavras. Sobre este todo, Moisés entende que “A Poesia não aprisiona o todo,

mas a sua imagem refletida num espelho, a imagem reduzida do todo da realidade, a

condensação do real com todas as suas partes originárias” (2003, p. 220).

Em primeiro caso, o “eu-social”, manifestado na épica, o escritor se coloca em contato

direto com o mundo, não prevalecendo, nele, a essência individualista (intimista), mas os

fatos e as cotidianidades que influem sob sua percepção de existência. Neste sentido,

observam-se as inércias e ascensões que caracterizam os ditames sociais, e o “eu” coloca-se

na dualidade de aceitação ou rejeição, qualidade esta, inclusive, que explica o ser ou, antes, o

“eu”, inserido numa estrutura sociológica ambígua, própria da estrutura psicológica,

diferenciando-se dela, porém, pela transportação desta visão interna para um contexto

histórico e em sintonia com o meio ambiente. Em outras palavras, o escritor reflete a sua

realidade sob realidades congêneres, buscando explicações através da natureza, crenças ou

mitologias, a razão que o esclareça como parte de um todo ou mesmo o entendimento deste

todo; vê-se, pois, com isso, uma preocupação com o externo, com o “não eu”, que, para

Moisés (2005), implica numa “dilatação do „eu‟”, diferente do lírico, focado, completamente,

em seu interior. O “eu” incorpora na sua voz a voz coletiva e passa a cantar e representar os

anseios de um povo, de uma nação. Esta reflexão é o que o diferencia dos demais estados

poéticos, já que “O poeta esteta seria, essencialmente, o lírico, e o poeta filósofo o épico”

(MOISÉS, 2003, p. 172).

Ainda Moisés (2003, p. 238):

[...] todo poeta “superior” tende para o épico. Dispondo em partes o pensamento,

observamos que o poeta épico se caracteriza pela dilatação do “eu” ao infinito de

suas possibilidades, a ponto de romper as próprias barreiras e invadir o plano do

“não-eu”.

Neste “não-eu” “As agruras poéticas deixam de ser aquelas do simples „eu-te-gostovocê-me-gosta‟ do verso drummondiano, para ser as que nascem das universais inquietudes

humanas: ser e não-ser” (idem, ibidem, p. 242). O caráter universalista do “eu-social” ainda é

classificado por Moisés (2003) de duas formas: Universalismo individualista e universalismo

universalista; ou seja, enquanto aquele “resulta do encontro e subsequente expressão das

universais e perenes inquietações humanas” (idem, ibidem, loc. cit), este “o poeta está voltado

integralmente no sentido de captar e expressar os grandes conflitos humanos situados via de

regra fora do seu „eu‟, e por casualidade identificáveis por ele” (idem, ibidem, loc. cit).

O “eu-odioso”, relacionado ao campo da poesia lírica, é, na realidade, o próprio “eu”

“que supomos que somos” (MOISÉS, 2003, p. 85), instável para consigo, muito bem

observado na literatura no período do barroco, onde o “eu” é sempre visto em dualidade, e é

neste campo que o “eu-odioso” de Moisés trava profundo dialogismo com o aspecto sensorial

de Bousoño, já que para o artista barroco “A paisagem e os objetos afetam-no pela

multiplicidade dos seus aspectos mais aparentes, logo cambiantes, com os quais a imaginação

estética vai compondo a obra em função de analogias sensoriais” (BOSI, 2006, p. 30).

No “eu-profundo” o ser visita o próprio interior e faz uma releitura, a partir da

imaginação e da sensibilidade, dos demais “eus”. É, pois, neste “eu” que está centralizada a

poesia, e dele se desenvolve todo o processo da literatura. Como afirma Moisés (2003, p. 85),

é a camada íntima:

[...] onde se depositam as vivências decorrentes do contacto com o mundo exterior, e

transfiguradas pelos outros “eus” e pela imaginação, recalques, complexos, etc.,

reino de caos, anarquia, alogicidade, composto de sensações vagas, difusas, ainda

não verbalizadas, impermeável ao mundo exterior, salvo na medida em que abriga

os arquétipos, analogias profundas entre o inconsciente individual e coletivo.

Como se vê, o “eu-profundo” é uma espécie de subconsciência que absorve,

compreende e transforma profundamente um plano subconsciente em consciente, e através

dos signos, figuras e gêneros o coloca na superfície. Dos “eus”, o mais ampliado. Seu caráter

de busca pela compreensão, a partir da percepção e da anamnese, e expressão

verossimilhante, o faz dialogar com os níveis da materialidade e imaterialidade ao mesmo

tempo.

5. Considerações finais

O estudo da poética é um campo muito vasto e palco milenar de discussões entre

teóricos, filósofos e tratadistas. Isto se deve pela importância que teve, e tem, para a produção

da arte e, em especial, à literatura. Como dito pelo teórico Moisés (2003), “[...] a poesia

remonta aos inícios da cultura ocidental, e presidiu ao nascimento de todas as literaturas. E

não só inaugurou as literaturas ocidentais como nelas predominou durante séculos”

(MASSAUD, 2003, p. 80).

Seus entendimento e implicação confundem-se, por vezes, à análise da própria

essência humana: Uma parte se liga ao sentimento, que dá vida ao objeto; e a outra, ao estudo

deste objeto, como meio de se chegar a mais pura forma do estado lírico de um mundo

transcendental, situado, talvez, paralelo ao que vivemos, e que na filosofia de Platão

denominou-se o “mundo das ideias”.

Uma sentença, porém, pode ser defendida: Há poesia em toda e qualquer manifestação

que gere, em reflexão ao nosso íntimo, uma carga emotiva. Sua existência, se colocada restrita

ao campo literário, independe de signos linguísticos, embora estes auxiliem como espelhos a

sensibilidade humana. A poesia está em tudo quanto se resuma em conotação ou polivalência.

Se houvesse uma regra da qual pudéssemos utilizar para bem defini-la, poderíamos

dizer que a poesia é a própria ferramenta que transforma o sentimento em arte, e que a arte,

sem a poesia, é apenas um objeto, à procura de uma interpretação lírica para, enfim, tornar -se

artístico.

6. Referências

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