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BERNARDO GUIMARÃES E JOÃO
GUIMARÃES ROSA: DOIS CASO DE METANARRATIVA
Cunha e Silva Filho
1.INTRODUÇÃO
Ao abordarmos a questão da metanarrativa
neste ensaio procuramos, com o
apoio de dois textos de autores brasileiros, Bernardo Guimarães e João Guimarães Rosa, trazer uma
contribuição de ordem mais provocativa e
teórica do que propriamente o resultado
de uma análise exaustiva dos referidos
textos.
A nossa proposta teve em vista, pelo confronto dos textos, evidenciar semelhanças e diferenças
observáveis em duas escritas
de um mesmo gênero literário. Os fatos observados em nosso
estudo visam a indicar postas conducentes a trabalhos de maior envergadura.
Entretanto, o nosso objetivo central
foi verificar em que aspectos das obras estudadas poder-se-iam detectar possíveis formas de metanarrativas -
tarefa, que, por vezes,
não é tão fácil de resolver, principalmente quando o texto, numa
primeira leitura, nada aponta na direção que desejamos seguir, como foi o caso de A
dança dos ossos, de Bernardo Guimarães.[1]
Nele entrevemos procedimentos
pelo fluxo da escrita num dado gênero. No caso,
um conto.
Em “Corpo fechado”[2] conto de J.
Guimarães Rosa, uma particularidade que
logo nos chama a atenção prende-se à construção do enredo, porquanto a
narrativa explicitamente indicia o leitor para essa questão de metatexto. Obviamente que o texto de
Guimarães Rosa nos proporciona um fecundo campo de investigação no que diz respeito a essa peculiaridade da narrativa
que, olvidando por momentos os acontecimentos da fábula, centraliza, seu foco de atenção no próprio
fazer literário, construindo um discurso paralelo graças à atitude
deliberada de revelar procedimentos
técnicos e estratégicos do ato da criação.
Suas afirmações ou negações, sua
reflexão, séria, lúdico ou paródica problematizam um diálogo entre o produto
artístico e o processo criador
mediatizado pelo leitor. Este último,
segundo Samira Nahid Mesquita, passando a exercer um papel que dele faz também autor, dadas as trocas de
informações, projeções e
idiossincrasias, “vai construindo um metaenredo: o seu e o da humanidade...”[3]
2. ESPÉCIES DE NARRATIVAS
2.1 A narrativa tradicional
Os dois contos que tomamos como
objeto de nosso estudo, como
sabemos, pertencem a períodos literários
diversos, um ao Romantismo, outro ao
modernismo, empregando este último na acepção mais abrangente possível, ou seja, como uma realidade literária privilegiadora não mais apenas da fabulação ou estória, mas sim de outros componentes formalizadores da narrativa contemporânea
ocidental.
O conto de Bernardo Guimarães – “A dança
dos ossos” – faz parte de um filão da
literatura romântica interessado
na descrição física e humana do interior
brasileiro, inaugurando uma modalidade do estilo romântico denominada literatura sertanista. José Veríssimo, aliás, vê nele o
“criador do romance sertanejo e regional”[4]
Procurando valorizar aspectos de nossa
realidade, mas sem cair nos exageros
idealizadores de Alencar, Bernardo
Guimarães vai distinguir-se como um contador de causos ou estórias do nosso caboclo
primitivo, supersticioso, afável no trato com o forasteiro, conforme vemos no
diálogo travado entre o narrado, autor-personagem,[5] e Cirino, um personagem que no conto narra uma
fantástica experiência: um hediondo crime perpetrado, por motivos passionais,
por dois homens.
As circunstâncias da iniquidade do
crime é
que fazem do relato um típico modelo de conto de assombração, muito encontradiço em estórias do interior. Um homem
morto é enterrado sem muito cuidado numa cova que é assaltada, em seguida, por
animais silvestres. Estes trucidam
o corpo e foram, assim, espalhando ossos por toda parte.
Numa noite de sexta-feira,
Cirino, passando pela localidade onde se
encontrava a cova, foi protagonista de uma
aterrorizante estória do além-túmulo, Essa é a motivação
predominante no conto de
Bernardo Guimarães e com ela se constrói
uma narrativa a partir de relatos orais,
os quais vão constituir o
desenvolvimento da estória, cujo
nó central, a nosso ver, será a
tensão que se vai estabelecer entre a visão do conhecimento urbano e a do campo.
Contrapondo saberes diferentes no
relacionamento entre dois personagens
principais, a estrutura do conto se organiza e por vezes se desorganiza no
tocante à veracidade ou não dos fatos
narrados, num confronto nem
sempre resolvido entre o cotidiano do
homem do interior e o do homem da cidade, um, feito da sabedoria de bases
míticas, outro, produto da racionalidade
e do conhecimento lógico-pragmático. Ao
cabo, reserva ao leitor uma surpresa em
termos de técnica narrativa que está
longe de se alinhar ao tradicionalismo e linearidade do conto do século
XIX, mas, ao contrário, aponta para uma
liberdade e originalidade de arquitetura
literária com ares de modernidade, consoante mostramos adiante
neste trabalho.
2.2. A narrativa moderna
O texto de Bernardo Guimarães
ilustra bem um modelo de narrativa pautada na oralidade, para a qual são
invocados os elementos necessários à cena ou apresentação de um ambiente
selvagem onde figurantes também rústicos
se reúnem, num gesto tradicional de transmissão de relatos lendários passado de geração a geração. O de J. Guimarães Rosa, porém,
vivenciado em contextos sociais e físicos semelhantes, se aparta, pelas suas
especificidades linguístico-literárias,
radicalmente daquele texto do
século XIX.
No caso de Guimarães Rosa não é que a narrativa tradicional dele
não faça parte. Afinal, a literatura regionalista sofreu, como qualquer outro fenômeno literário, uma evolução tanto
em termos de tratamento de temas, como
na fabulação, enredo e notadamente na
linguagem. Para chegar a Guimaraes Rosa ela havia passado pelas experiências
regionalistas de, entre outros, Afonso Arinos, Valdomiro Silvestre, Simões
Lopes Neto, Alcides Maia, Monteiro lobato e Hugo de Carvalho Ramos, se falar
nos autores românticos que
tematizaram também estórias vividas no sertão.
No conto “Corpo fechado,” Guimarães
Rosa retoma também, segundo salientamos acima, o ambiente
rústico do interior e nos conta a
estória de Manuel Fulô às voltas com o desafio do temido valentão Targino.
Todavia, ao contrário da objetividade
presente no relato de Bernardo Guimarães, no texto rosiano o mundo prosaico ganha uma
dimensão poético-existencial que vai
muito além do propalado regionalismo, A escritura de Rosa realiza aquilo que
Alfredo Bosi chama de “discurso
mitopoético.”[6]
No texto roseano há também um personagem, um médico, que se
instala no interior e que, a princípio, se choca com a pasmaceira do pequeno
arraial, com seus costumes e tradições. Trava um harmonioso relacionamento com um personagem
decisivo para a estória, um matuto chamado Mane Fulô – que vai funcionar como motivação do conflito na narrativa e como seu agente principal de tensão dramática.
As longas conversas entre o médico
e o matuto fanfarrão - um herói às
avessas, mas nem por isso deixando de ser uma criação impregnada de forte emoção e viva presença no
conto – são uma forma de, pelo relato da experiência, poder-se chegar à compreensão de um horizonte
que está muito longe do mundo
civilizado. Mergulhando no universo do sertão,
Rosa como que procura recuperar
toda uma vasta paisagem social e
humana que estaria fadada ao
esquecimento pelo progresso. Daí, a nosso entender, a importância que o autor confere ao componente crucial desse resgate literário, a oralidade.
Mas a oralidade em rosa não se
materializa pela cópia submissa à reprodução da
linguagem do caboclo e do homem
em geral do sertão. O que ele procura fazer dessa linguagem ouvida e observada
com olhos de um conhecedor de línguas
foi o que com muita penetração o
ensaísta Paulo Rónai chamou de
linguagem elaborada.[7] Segundo ele, o texto
rosiano consegue permear a fala do matuto, tanto como do discurso do narrador ( que não
é matuto e sim homem instruído da
cidade) de uma espécie de essência da linguagem literária
que alguns estudiosos igualmente
chamam de linguagem
estilizada.[8] Isto é, quando o matuto
fala ele não deixa de ser caboclo linguisticamente falando. Seus desvios sintáticos estão
presentes, porém, através da elaboração artística do autor. A fala do sertanejo
comunica um estranho poder encantatório de convencimento existencial. Uma
observação do ensaísta Adolfo Casais Monteiro acerca de Grande Sertão: veredas,
citada por Paulo Rónai, vale para o nosso raciocínio: “Evidentemente há coisas
que só entenderá em Grande Sertão: veredas o sertanejo precisamente o menos provável de seus leitores.”[9]
Portanto, no texto rosiano não há
erros gramaticais adrede colocados na boca do sertanejo. O que existe é um
excepcional talento literário de Rosa para manipular a linguagem humana e
encontrar, como o fez exemplarmente, um forma elaborada, repetindo o termo de Paulo Rónai, de
proporcionar ao leitor uma sensação e convencimento ( nunca composto
artificialmente) deque a psique dos personagens somente seria verdadeira se
verbalizada e mentada nos termos formulados
por Rónai.
Da mesma maneira, o discurso do narrador-personagem de “Corpo
fechado” nada tem do narrador-autor-personagem interlocutor de Cirino de “A
dança dos osso.” Neste a linguagem,
tanto do homem letrado quanto do
personagem rude, é a mesma linguagem culta do autor, ainda quando o narrador-
autor-personagem transfere a enunciação ao narrador-personagem.
O que Rosa conseguiu levar avante foi
uma verdadeira subversão nos moldes de
construir a linguagem literária. Enquanto escritores nossos predecessores
focalizavam apenas a construção e pronúncia do interior ( e isso vem desde os
românticos) como uma amostragem pitoresca, eles se punham, desta forma, fora da linguagem artística, mostravam-se
apenas “realistas” linguisticamente, mas não conseguiam alçar-se àquele nível
de elaboração a que se referiu o
ensaísta Paulo Rónai.
Em Bernardo Guimarães não ocorre nem
mesmo a cópia da linguagem do matuto como já aparece em Coelho Neto, por
exemplo, em Sertões (1896) – meramente
transcrições fônicas imitativas.
“Corpo
fechado” nos abre, destarte, duas perspectivas básicas de construção de
um conto moderno. A primeira é a que diz respeito à organização do enredo ou
trama, que propicia uma direção às vertentes da narrativa ocidental, i.e., um tratamento da matéria narrada pela via
metanarrativa, com sua
auto-referencialidade, seu lado
divertido, lúdico, paródico,
desestruturador – traços acentuadamente contemporâneos da prática textual-ficcional. A segunda, e essa nos parece a mais relevante, é a que
chamaríamos aqui de metalinguística no sentido estrito, aquela para a qual o
escritor mobilizaria todo um aparato retórico de modo a tornar sua escrita uma forma de construir um universo próprio,
brasileiro sim, mas universal também, graças ao insólito poder da linguagem
que, se inventa personagens e vidas, invente a si própria, numa espécie de
reino das palavras, onde um mundo se faz
não de pseudorealidades literárias, porém
de letras, palavras, sons, ritmos e sobretudo inventividade. Em outras
palavras, o ponto de interação fulcral da ficção rosiana reside nesse pertinaz
mergulhar nas virtualidades semânticas da nossa língua. Seu texto, mais do que
nenhum outro de nossa literatura, é o que enseja maior co-participação do
leitor no sentido estético, crítico e interpretativo.
Sabemos que o Modernismo de 22 até nosso dias, passando por todas as suas
fases e desdobramentos, foi sem dúvida a
renovação mais radical acontecida em nossa história literária, a qual veio
definitivamente alterar a nossa produção poética e ficcional mercê de sua
capacidade de agregar tendências diversas do domínio estético-artístico. O
saldo positivo dele foi esse de manter em dia nosso universo cultural, sem,
todavia, os defeitos dos movimentos
estéticos anteriores, sempre interessados na mera duplicação de modelos importados acriticamente sem nenhuma
pretensão cultural atualizadora.
Esta só ocorreria efetivamente com o
Modernismo, ela sim, sintonizado com as literatura desenvolvidas da Europa, com
reflexos diretos e imediatos entre nós
tanto pela publicação de obras poéticas e ficcionais que resultassem no aperfeiçoamento de novas
técnicas e meios formais que, infelizmente, afastaram o grande público leitor,
como pela perspectiva de tematizar nossa
realidade social e humana Isso só se materializou em termos práticos via
geração 30, principalmente através do
romance nordestino, de grande aceitação
popular.
Guimarães Rosa, caudatário de toda essa renovação
cultural, veio ainda mais radicalizar ficcionalmente essa mudança de rumos em nossas letras, O que a ele devemos como
contribuição revitalizadora foi a poetização do discurso ficcional, de que é
exemplo o conto focalizado em nosso
estudo. Por poetização do discurso ficcional não significamos o velho poema
em prosa do tipo alencarino, porém o fazer literário graças não apenas aos elementos referenciais da ficção,
como sobretudo aos vastos recurso
estilístico-expressionais da poesia
propriamente dita, bem entendido, da poesia na sua acepção moderna e progressista do termo, num jogo combinatório de todas as
camadas significativas e significantes da palavra. Talvez nunca esta
última assumiu em nossas letras um grau tão elevado de
poeticidade como na escrita de Rosa. É importante assinalar que essa poetizaçãodo
do discurso ficcional em nada minimizou
o tratamento dado pelo autor aos temas, fabulação e trama de suas obras. O
leitor de cultura mediana, ou mesmo até
de nível mais elevado, sempre
Todo ele avesso aos automatismos
das chamadas narrativas transparentes próprias dos ficcionistas construtores
mais de entrechos bem urdidos e aliciantes.
O leitor, todavia, mais aquinhoado intelectualmente fruirá com
mas proveito o texto rosiano uma vez
tenha superado essa característica inerente ao texto de alta voltagem
artística, que é a sua opacidade.
3.
A METANARRATIVA
3.1 A metanarrativa em “A dança dos
ossos.”
O conto de Bernardo Guimarães – “A dança
dos ossos” - à primeira vista parece
nada oferecer ao analista de hoje alguma justificativa para que nele vejamos uma escrita onde possamos depreender
procedimentos de técnica narrativa modernos.
Na prática textual, entretanto,
não é bem assim. O discurso da narrativa
de feição tradicional ou clássica aí não se encontra em toda a sua
pureza, O que uma leitura mais acurada consegue descobrir é uma bem urdida maneira de narrar que torna
o conto uma peça coesa
artisticamente armada.
A narrativa curta tradicional caminha,
como sabemos, linearmente, sem sobressaltos na montagem da estória. No conto
de Bernardo Guimarães (é bom lembrar que ele foi crítico exigente) a
articulação da trama ou enredo, usando
esses termos na acepção que lhe empresta
Tomachevski,[10] de modo algum
caracteriza o conto nem como
diretamente uma transcrição oral-popular
nem como meramente uma forma artística do tipo clássico. Vejamos a seguir em
que consiste essa diferença de
construção do mencionado conto.
Em linhas gerais, o conto se desenvolve a
partir de um fragmento de narrativa que rigorosamente não se define como um
conto acabado no qual se pudesse combinar suas clássicas três partes, princípio, meio e fim. O que temos diante de
nós é uma apresentação de um embrião de
conto, já que a narrativa não evolui para a fase da complicação, nem do clímax, nem tampouco do desfecho. A narrativa
tem todos os elementos constitutivos de
um conto: personagens, espaço, tempo, linguagem apropriada, inclusive ensaia
um princípio de desequilíbrio que poderia trazer-lhe algum desdobramento. Há
nela também a presença de dois recuos
no tempo do enunciado. O primeiro
é o relato de Cirino, o segundo é o do
narrador-autor-personagem. Esses recuos, pois,
implicam ação de sues
personagens-chave.
O autor, no entanto, limita
essa narrativa, que chamaríamos
narrativa primeira, externa aos
blocos narrativos posteriores, que
adiante iremos examinar, a um diálogo
que dura penas o presente da enunciação
dos relatos feitos pelos dois
interlocutores principais: o viajante e
Cirino.
Não vemos, entretanto nessa aparente ausência de organicidade na
urdidura de uma narrativa curta um
defeito de técnica. É bom recordar que o texto pertence à literatura da fase
romântica. Lembramos ainda que o Romantismo, como estilo de época eminentemente
nacionalista, valoriza
suficientemente as fontes populares,
folclóricas, em suma, a tradição oral.
O que nos parece mais correto é entender
essa forma de construção do conto como
uma estratégia consciente do autor para
aproximar seu relato o mais possível das
primitivas formas de contar estórias
pela via oral, tal como os antigos o fizeram, alterando palavras ou a disposição
do enredo mas sem modificar jamais a forma primeira e substancial do conto.[11]
Afinal é bastante sintomática a cena que ele habilmente montou a fim de transmitir os relatos de
sua narrativa, reunindo, junto ao
fogo, figuras humanas. Estas, pelo poder
da palavra ouvida e sugestionadas pelo ambiente circundante, se
voltavam de quando em vez para os lados,
como a significar que a qualquer momento fenômenos sobrenaturais também
poderiam fazer delas personagens de relatos de assombração
transmitidos a ela nas noites frias do sertão.
Um viajante chega a um loca e passa a
conversar com um barqueiro já dele conhecido,
Cirino. É do diálogo dos dois que evolui o discurso narrativo, Esse diálogo não dura mais do que uma noite junto a um “fogo aceso.” O
conflito que se estabelece, se é que aí se trata de conflito, é um confronto de
visões opostas entre dois interlocutores
que ao longo do dialogo, um, o narrado
-personagem, procura convencer o outro,
o barqueiro, de que o relato deste implicando uma experiência vivida
numa dimensão fantástica que não
passa de uma inequívoca ilusão de ótica.
Só que o barqueiro, ao rebater o viajante,
termina por justificar, através de um relato pormenorizado, o estranho
acontecimento vivido por ela. Ao final do relato de Cirino, só restava ao narrador-autor-personagem
curvar-se aos fatos, se é que se curvou... Caberia, no entanto, uma indagação
pertinente. Não estaria, ao final do conto,
o narrador-autor-personagem, ao dar como definitivo e conclusivo o relato utilizando ironicamente
o recurso de um undestatement?
O diálogo entre Cirino e o
narrador-personagem, não passa, conforme
assinalou Alfredo Bosi, em relação à prosa de Bernardo Guimarães, de
...impasse criado pelo encontro do homem culto, portador de padrões
psíquicos e respostas verbais peculiares ao
meio com uma comunidade rústica, onde é infinitamente menor a distância
entre o natural e o cultural. [12]
Corresponderia o diálogo ao que já
definimos neste conto como narrativa
primeira. Entretanto, por detrás do plano
geral da trama, se ocultam quatro outros blocos narrativos. O primeiro é
aquele onde o narrador-personagem transfere o ponto-de-vista para Cirino, que
passa, então, a conduzir a narrativa.
Nesse bloco Cirino narra a sua própria experiência como vítima do caso
de assombração relacionado ao finado Joaquim Lustosa. A narrativa seria, pois, a versão rústica e primitiva de um
acontecimento que abrange todo o capítulo II (p.157-162).
O segundo bloco narrativo (capítulo III)
que podemos discernir no conto é aquele
no qual o próprio narrador-personagem, não mais na mera condição de sujeito de
enunciação, mas agora como sujeito do
enunciado, refuta o relato de
Cirino com um discurso
lógico e racional. Nesta altura
podemos já falar de um primeiro momento em que os discurso dos dois personagens se
interpenetram , num processo, por assim dizer, de apagamento do discurso ingênuo ( para nós) do caboclo. Esse jogo intertextual não se afetiva no
nível dos significantes, mas no nível, digamos assim,
epistemológico-científico visando aos
referentes (natureza física, espaço, terra, água, ar, assim como os repertórios transcendentes e míticos),
numa comprovação de fatos em termos só de causalidade.
O terceiro bloco narrativo poderíamos
chamar de discurso de comprovação no qual o narrador-personagem novamente
assumindo o ponto-de-vista apenas de personagem, procura demonstrar com um
testemunho próprio uma experiência análoga à
que ocorrera cm seu interlocutor Cirino.
Esse novo relato está igualmente no capítulo III, porém inicia-se a
partir da página 165 e vai até à página
168.Tal relato, como vemos, mantém uma
relação tensa e intertextual com o
primeiro relato do barqueiro, pelo menos no aspecto temático-pragmático.
O quarto e último bloco narrativo, que é om
ais extenso (capítulo IV, da página 168
à página 178, antepenúltimo
parágrafo[13] constitui na realidade uma estória acabada e não apenas um breve
relato. Mais uma vez, assumindo o foco
narrativo, o barqueiro, por estímulo do
narrador-personagem, vai satisfazer a curiosidade deste, desta vez as peças do
xadrez são devidamente postas diante de nós leitores ( e, por seu turno, dos interlocutores
internamente ( e no nível do enunciado).
A narrativa, agora, vem elucidar alguns pontos
mal esboçados no primeiro relato de
Cirino. Sua funcionalidade aqui serve mais uma vez para justificar e reforçar
as assertivas de Cirno como verdadeiras. i.e., com fatos que na verdade se
deram com ele, os quais, pelo menos, parecem ter levado o narrador-personagem a nelas acreditar, a se
ver pelo que explicitamente diz no fim do conto. A crença, porém, no relato
apresentado por Cirino não,
rigorosamente, categórica, como atrás já a esse respeito aludimos, o que
como técnica narrativa é uma maneira
inteligente de levar o leitor, ao
final do conto, a incertezas ou ambiguidades.
Em todos os níveis da narrativa que
acabamos de mencionar há alguns aspectos do discurso narrativo singularizadores
da feitura do conto, que julgamos dignos de comentários:
1) A presença do diálogo que está sempre
interrompendo ou fazendo observações, ou mantendo o canal linguístico em
alerta, ou seja, pela utilização daquele na sua função fática:
__ Vm. se reparasse, havia de ver
que aí o mato faz uma pequena abertura de banda, em que está a sepultura
do Joaquim Paulista.[14]
2) Os comentários, quer do narrador, quer de
Cirino enquanto narrador, servem
para descrever movimentos, gesto
e ações do interlocutor ou para
chamar a atenção da matéria narrada,
no último caso com o uso da função
conativa:
Aqui
o velho fincou os cotovelos nos joelhos, escondeu a cabeça entre as mãos
e pareceu-me que resmungou uma Ave Maria, Depois acendeu o cacimbo, e continuou.[15]
Mas ainda não contei tudo[16]
Vamos agora saber onde é que ele estava enterrado.[17]
3)Essas mudanças ocorrentes no
fluxo normal da narrativa com claros
objetivos de melhor desviar o leitor ou o ouvinte
(interlocutor interno à narrativa) para o discurso do enunciado, nos
pareceram procedimentos bastantes diferenciadores de uma narrativa
convencional, mas que, por outro
lado, a aproximam visivelmente do
caráter de oralidade subjacente à
escrita do autor de A escrava Isaura.
Tal procedimento de fazer-se a estória debruçar-se sobre ela mesma, aparece
pela primeira vez no conto no início do
capítulo III (p. 162), quando o narrador-personagem se refere ao relato de
Cirino que, posto tosco na
linguagem, podia exprimir-se de forma muito mais viva e convincente do
que a sua reprodução adaptada à língua
escrita. Novamente podemos perceber aqui o quanto era importante para o autor o
aspecto da oralidade naquela fase romântica de nossa literatura. Esta conquista
estética só aconteceria, num plano verdadeiramente artístico, no Modernismo, e sobretudo na prosa de Guimarães
Rosa. Aqueles “sons imitativos que não
podiam ser apresentados por sinais
escritos.”[18] Os modernistas souberam superar pela estilização da
linguagem e, no caso de Guimarães Rosa,
por um arsenal linguístico-expressivo que ale mobilizaria a sua usada escrita.
A vitória do modernismo foi também essa superação dicotômica deforma e
conteúdo.
Dos quatro blocos da narrativa aqui
esboçados, ocorre n o quarto, aquele referente ao longo do relato de Cirino sobre os motivos do crime
praticado pelo infame Timóteo, um fato
interessante de técnica narrativa. O
narrador- personagem, Cirino, salta para
dentro da estória narrada, dela fazendo parte
no nível de ação do enunciado, numa fusão, portanto, da enunciação e
enunciado. Cirino vira dramatis personae da sua própria enunciação:
Enfim, eu fui à vila pedir ao
vigário velho, que era o defunto padre
Carmelo, para vir bendizer a sepultura
de Joaquim Paulista, tirar
dela essa assombração que aterra todo este povo.[19]
2. 2 A metanarrativa em “Corpo
fechado”
Se observarmos criteriosamente as
partes em que se dividem o enredo de uma estória- apresentação, complicação, clímax e desfecho
– vamos notar que em “Corpo facheado” a evolução linear de princípio, meio e
fim casa-se perfeitamente com as partes do
enredo rosiano. Entretanto, há um
procedimento técnico do narrador que
procura escamotear aquelas fases do enredo, Ao leitor desavisado ado escapa
essa particularidade para identificarmos no conto um tratamento metanarrativo,
Se não, vejamos como se processa na
prática textual esse comportamento metanarrativo.
“Corpo fechado” abre-se com um narrador
de terceira pessoa, aparentemente
neutro[20], limitando-se a dar entrada à narrativa que de pronto cede lugar à
apresentação de um extenso diálogo entre
um médico e um personagem logo
identificado como Manuel Fulô. (p. 271).
No entanto, mais adiante,
à página 276, somos de assalto apresentados a um narrador de primeira
pessoa que, a partir daí, conduzirá toda
a estória. Nesse ponto,
fica difícil afirmar se o narrador primeiro é o mesmo que o
da primeira pessoa agora
explicitamente evidenciado.
Parece-nos que aí i se instala uma ambiguidade, um traço recorrente
em Rosa em se tratando da questão do foco narrativo.[21]
O narrador de primeira pessoa, o
qual, no caso, vem a ser o médico em
dialoga com Manuel Fulô, será ao
mesmo tempo personagem no conto mas não
o protagonista. Esse será exercido por
Manuel Fulô. Num plano ainda da narrativa,
Manuel Fulô funciona na realidade como
uma espécie de segunda voz se atentarmos para a circunstância de que, no mencionado longo diálogo com o médico, este age
apenas como um estímulo, num tom indulgentemente irônico através do
largo uso da função fática. É como se o
narrador intimamente dissesse ao caburé:
- Conta vantagem e patotas, que te darei corda.
Mas, é pelo discurso do capiau
que o conto oferece ao leitor um
instante de sua grandeza como criação literária. Realmente, ao tomar a palavra de
interlocutor, Manuel Fulô vai nos contando pormenores e mais pormenores de sua saga pessoal de suas aventuras e, no final, constrói quase
uma segunda narrativa autônoma, Podemos
mesmo adiantar que a fala loquaz do caboclo é tão rica de informações e
de situações humanas e sociais que contém por si só um
valor estético-linguístico fabuloso.
Dado o seu envolvimento e com todos os
elementos estruturais do conto, o se
papel decisivo na estória faz dela um personagem-protagonista a partir do qual a narrativa decola encontra sua solução.
Para compensar psicologicamente
todas essas desvantagens de sua vida e
de seu caráter recorria à ideias fixa de que
pertencia a uma família abastada
da região, os Peixotos, assim como tomava ares de valentão na frente de desconhecidos. Essa exibição de valentia acabou, ainda que
por obra do destino ou do mistério, por lhe valer mesmo
um nome na galeria dos “cabras
possantes” do seu arraial. A tradição dos valentões da Laginha não podia
mesmo ter outro sucessor. Seu último challenger, quem diria, tinha sido Manuel Fulô. Quem mais
poderia continuar bancando de valente em terra que Manuel Fulô
deu cabo do último valentão de plantão?
Manuel Fulô constitui, assim,
aquele tipo de personagem despojado de toda auréola, de todo romantismo. Sua fisionomia
inclina-se mais para o grotesco. Montado na sua Beija-Fulô formava uma triste
figura quixotesca, Talvez por isso essa criação ficcional tenha sido
tão estimada pelo próprio
Rosa.[22] Há mesmo algo de tragicômico nesse personagem que, se nos faz
rir, ao mesmo tempo nos enternece profundamente.
Após a apresentação da estória, a introdução
dos principais figurantes direta ou apenas
alusivamente, a insinuação do assunto,
a localização do espaço e da
geografia humana, somos surpreendidos
à página 280 com uma notação do sujeito
da enunciação, que afirma ter a narrativa começado só depois que uma
personagem, das Dor, entra em cena, no
momento em que vai até à casa do médico pedir um “adjutório” para seu casamento com Manuel Fulô. Ora, ocorre que a narrativa
tinha iniciado muito antes tanto em
termos físicos (número de página) como internamente,
Mais adiante, à página 293, vamos encontrar
outra notação semelhante à da página 280, quando, após ter a estória desenvolvido a sua fase
de apresentação e tendo já suficientes elementos para caracterização
dessa fase, o sujeito da enunciação nos recorda
que, a partir daquele
instante, é que a estória
começou.
Nesse ponto, um personagem antagonista, o Targino, entra em cena e será
ele que vai desencadear toda uma
mudança na fabulação, porque será com ele
que Manuel Fulô entrará em conflito.
Com ele se cumprirá o destino do
último valentão de plantão. Manuel
Fulô será o challeger a que ser
referia o narrador à página 275. Targino agirá com força desestabilizadora tanto no plano pessoal como no social, neste último porque
gerador de instabilidade psicológica
no ambiente do arraial.
Mais uma vez, o narrador nos surpreende m a
afirmação de que a estória “de fato” começa mesmo é a partir do instante (página 297) em que,
para alívio do desesperado Manuel Fulô, que não sabia como enfrentar Targino e salvar sua
enamorada, entra em cena Antonio das
Pedras. O qual viera para tratar com ele de um assunto secretíssimo.” (p.297) O assunto, com
sabemos, era a oportunidade de pôr as
mãos na formosa Beija-Fulô. Em troca, como deduzimos, tornaria
nosso herói imune a arma de fogo.
Do exposto, podemos tirar
algumas com conclusões sobre o
processo narrativo articulador da trama
de “Corpo Fechado”:
a) No desenvolvimento da estória podemos constatar que rigorosamente não há nela
nenhuma ruptura de monta na sua linearidade de ação.
b) Quando o narrador-personagem chama a atenção
do leitor para o suposto início da
estória, ele não está mais do que
tentado passar a ideias de anti-ilusionismo da ficção. O anti-ilusionismo, que faz com que o leitor se lembre de que o que está lendo é uma invenção e nada
tem da realidade empírica (recurso
narrativo de literatura moderna),
desautomatiza, sim, o texto ficcional. Contudo, a nosso ver, não tem peso assim tão
grande na fruição da
fábula que, para o leitor mediano e não intelectualizado, é secundário e não vai influir no seu envolvimento e prazer
estéticos. Enquanto esse
anti-ilusionismo moderno vem
derrubar os pilares da
narrativa tradicional de fundo realista ou mesmo romântica, as novelas de televisão ainda usam por vezes do artificio ilusionista. Por exemplo, quando um personagem afirma que,
numa determinada situação, tal fato ou ocorrência só existe
em estória de novela ou ficção.
O que, por isso, dá a ela uma ilusão da realidade empírica
negando a si mesma para parecer
verdade. O apelo do narrador no conto
rosiano age no sentido de desconstrução da estória, procurando atuar ludicamente
com a relação narrador-texto- leitor.
Ao afirmar da primeira vez que a estória estava começando, estava apenas
negando retoricamente o que já existia
como ficção, i.e., a narrativa
ali se encontrava na sua fase de apresentação. Da segunda vez, a sua
camada ao leitor nada mais vale do que a afirmação pela negação de que a
estória se encontrava na sua fase de suspense ou complicação e, finalmente, na
terceira e última chamada ao leitor, a
afirmação pela negação só vem ratificar a fase da narrativa
em pelo clímax.
c) O uso
do processo metanarrativo entrevisto
no conto não deixa, todavia, de constituir uma forma nova de refletir
sobre a arte de narrar e ao mesmo tempo
torna-se uma prática de desmascaramento
do ficcional.
d) O fato de o
narrador despertar a atenção do
leitor para a matéria narrada, mediante o expediente da função conativa, pode ser
entendido como uma maneira de valorizar
o lado da ação, pondo o leitor em estado
de alerta e simultaneamente instigando-o
a prosseguir a leitura. Observe-se que as frases de chamamento ao leitor têm
natureza paralelística e grau
ascendente de ênfase:
1) “... e aí
foi que a história começou.!
2) “E foi então que de fato a história começou!
3) Mas, de fato, cartas dadas, a história
começa mesmo é aqui,” (grifos meus).
Cabe ainda comentar o seguinte: nas três
vezes em que o narrador faz voltar a nossa atenção para a enunciação,
percebemos da parte dele
um tom de ludismo sadio e dessacralizante, desmistificador de uma modalidade antiga e
solene de exercício da narrativa. Convém
lembrar, finalmente, que Guimarães Rosa em carta a José
Condé, classifica asas estórias como
“uma série de histórias adultas
da Carochinha.” [23]
CONCLUSÃO
Como pudemos apreciar em linhas atrás,
não importa em que fase se encontra
um gênero literário, ele sempre será objeto de indagação ou de questionamento, quer partidos
dos próprios produtores de textos, que
sobretudo em tempos atuais pela co-participação dos leitores. Com críticas, favoráveis ou
não, a escrita será eternamente o referente-chave,
mesmo nas mãos do leitor que nãos obras
procure o entretenimento ou o alhear-se do fardo desgastante da cotidianidade.
Uma questão pertinente para a Teoria
Literária contemporânea como a
metanarrativa particularmente nos
interessa no momento em que
enfrentamos, a esta altura do século
XX,(24) os desafios das crises em todos os níveis que vêm sacudir os alicerces de todas as conquistas alcançadas no âmbito dos estudos literários, haja vista questões como, por exemplo, a morte do romance,
da poesia, das artes em geral, as
quais, de vez em quando, são proclamadas
aos quatro ventos.
Por outro lado, contrariando as expectativas anunciadas, os livros de ficção ou de poesia vão aparecendo. Os leitores
ainda não estão de todo sumidos. A
literatura culta de elevada complexidade, talvez, dando resposta a essas inquietações da criação artística num
mundo cada vez mais individualizado,
massificado e inimigo do silêncio, pois só este
permite as grandes leituras e
reflexões, volta-se cada vez mais
para si mesma, construindo-se e
mostrando como se está construindo. Essa
revelação da galinha dos ovos de ouro segundo
vimos, não vem de hoje. Está nos antigos, em Aristóteles, em Platão, em
Sterne, em Machado de Assis, em Joyce, em todas as épocas e em quase todos os autores contemporâneos.
As alusões, as citações, os
cruzamentos intertextuais ou intratextuais são reflexos direto desse
contínuo diálogo voltado para si ou para
os outros, for de todas as convenções do tempo.
Inegavelmente fecunda é essa questão da metanarrativa, segundo pudemos demonstrar na
análise desenvolvida neste estudo.
que só vem confirmar quão eficaz e
iluminadora se torna no deslindamento da estrutura
ficcional em duas obras da literatura
brasileira elaboradas em
tempos diferentes.
No estudo em focado neste trabalho intentamos
mostrar alguns aspectos conexionados cm o processo metanarrativo tanto numa
prosa de raízes românticas (Bernardo Guimarães)
quanto nos altiplanos poéticos revolucionários de João Guimarães Rosa.
NOTAS
[1] GUIMARÃES, Bernardo. A dança
dos ossos, In:- Lendas e romaces, São
Paulo> livraria Martins,, s.d., 151-178.
[2] ROSA. João Guimarães. Corpo fechado. In: - Sagarana. 29. ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,
1984,
[3]MESQLUITA, Samira Nahid, O enredo. 2. Ed. Coleção
Princípios. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 40.
[4]VERÍSSMO, José . História da
literatura brasileira. 4. ed. Brasília.
Editora Universidade de Brasília 1963, p. 203.
[5] Preferimos, neste exame do
discurso ficcional, a classificação
narrador-autor-personagem, para nos referirmos à figura do viajante ou itinerante, Observe que o termo
autor nessa classificação não deve
se confundir necessariamente com
a pessoa física de Bernardo Guimarães, Utilizamos ainda a classificação
narrador-personagem para a figura doe Cirino, o barqueiro.
[6] BOSI, Alfredo. História concisa da literatura
brasileira. 3. Ed.
São Paulo: Cultrix, 1986, p.
491.
[7] RÓNAI, Paulo. Os vastos
espaços.In : - ROSA, João Guimarães.
Primeiras estórias. 6 ed. Rio de
Janeiro: Livraria Jose Olympio Editora –INL, 1972, p.41.
[8] BRAIL, Assis, História crítica da literatura brasileira. O modernismo, Rio de Janeiro: Pallas AS /INL, 1976, p. 113-118.
[9] RÓNAI, Paulo. Op. Cit., p.
56.
[10] Ver a esse respeito: CHIAPPINI MORAIS LEITE, Lígia. O foco
narrativo. 4. ed. São Paulo: Editora Ática. Coleção Princípios, 1989,
p.88-89. A ensaísta, no caso, faz
um referência ao conceito de Tomachevski
acerca do termo “fábula”,p. 88-89.
[11] Ver sobre o assunto BATTELLA GOTLILB, Nádia.
Teoria do conto. 6. ed. São Paulo: Editora Ática,1991.
[12] BOSI, Alfredo, Op. cit.,
p.158.
[13] Os dois últimos parágrafos
do conto retomam a narrativa primeira (
penúltimo parágrafo, p. 178) com Cirino como sujeito no presente da enunciação.
No último parágrafo, o narrado-personagem, distanciado, arremata o conto.
[14] GUIMARÃES, Bernardo. Op.
Cit., p.159.
[15] Idem, ibidem, p. 159.
[16] Idem, ibidem, p. 161.
[17] Idem, ibidem, p. 175.
[18] Idem, ibidem, p 162.
[19] Idem, ibidem. p. 177
.
[20] O termo neutro está aqui usado na acepção de Norman Friedman.
Ver, a proposto, O foco narrativo, op.
Cit., 32-43.,
[21] MESQUITA, Samira. As
relações do narrador com a matéria narrada, em “Soroco, sua mãe, sua filha,” de Guimarães Rosa. Rio de
Janeiro. Contato. Humanidades,
Fundação CESGRANRIO, III, 34 ( 1980), p. 79-81. A referência à ambiguidade em Guimarães Rosa se encontra
nesse trabalho da ensaísta.
[22] Ver carta de Guimarães Rosa a Jose Condé, incluída em Sagarana. Op. Cit., p.
1-7.
[23] Ver nota precedente.
NOTA EXPLICATIVA: O PRESENTE ESTUDO FAZ PARTE DE UM NÚMERO DE
TRABALHOS ACADÊMICOS ESCRITOS DURANTE O MEU MESTRADO E DOUTORADO NA FACULDADE
DE LETRAS DA UFRJ ENTRE 1991 E 2002.
FIZ ALGUMAS MODIFICAÇÕES NO TEXTO
A FIM DE
MELHORAR CONSTRUÇÕES SINTÁTICAS DE PARÁGRAFOS. A PAR DISSO, DOIS PARÁGRAFOS FORAM ACRESCENTADOS NA CONCLUSÃO TORNANDO-A MAIS EFICAZ AO SENTIDO GERAL DO ENSAIO.
